Уникальными средствами экологизации культуры как проявления культурогенеза, факторами гармоничного соотнесения натуры и культуры, как нам представляется, становятся и относительно молодые – по сравнению с литературой – искусства: в частности, художественная фотография и киноискусство, - способные передать самый широкий круг концептосферы: начиная с таких ценностей, как род, семья, дом, т.п., и продолжая такими объектами, как религия, церковь, право, государство, нравственность, наука, язык, литература, искусство, хозяйство, технические средства, наконец, природа. Нахождение в пространстве ценностей культуры не только обусловливает поступательный процесс инкультурации, но и обеспечивает процесс сохранения культуры и ее явлений, представляющих концептосферу национальной и мировой культуры, наиболее полно, цельно воплощаемой в произведениях искусства, в частности – кинематографа, например, в работах кинорежиссера Андрея Тарковского. Феномен творчества самого известного кинематографиста второй половины ХХ в., на наш взгляд, обусловлен, в первую очередь, его ближайшим контекстом, такими непреходящими ценностями, которыми стали Мать и Отец, Семья, Дом, Природа, Дух и Россия, едва ли не в каждой киноработе отразившиеся как извечные константы бытия, как основа универсальной матрицы времени.




Непреодолимое желание Андрея воплотить время, «запечатлеть <его>, отрезать, смонтировать…» (3, 64) из вечных явлений бытия человека и мира, по нашему мнению, предопределено генетически, на уровне прапамяти: и отец, Арсений Александрович Тарковский, и мать, Мария Ивановна Вишнякова, писали стихи. От них, слушателей Высших государственных литературных курсов, Тарковский унаследовал особую, до болезненности, пристрастность к себе и своему творчеству, а также устойчивую потребность в творческой самореализации, самоидентификации. Соединившие в себе, по мнению сына, все бытийные начала, родители стали в сознании Художника не только физическим, но и собственно духовным началом (И это несмотря на то, что отец рано ушел из семьи, оставив на руках жены двух детей: Андрея и Марину. – Д.К.), такими они предстанут и в судьбе киногероя автобиографического по своей природе фильма «Зеркало» (1974), хотя отношение к каждому из них будет разным: здесь образ матери воплощен едва ли не в каждой сцене, ибо этот фильм - лирическое откровение о матери и интимное признание в любви к ней, отдавшей сыну «все… весь мир» (1, 113); образ отца же сведен до минимума, как образ человека, имевшего на сына меньшее, чем мать, влияние. Оценивший жертвенность матери, так и не сумевшей творчески реализовать себя, всю жизнь проработавшей корректором, Тарковский выступает как наследник ее творческих мыслей и желаний, одновременно осмысливая и произведения отца. Мифопоэтический мир кинематографа Андрея Тарковского вырастает из мифопоэтики поэта Арсения Тарковского. И отец, и сын, вероятно, в самый трагический, ХХ век, пытались, «связать прошлое России с будущим» (1, 113), выступая в качестве медиумов, какими и должны становиться художники, осознающие трагический разрыв во времени. Практически невозможно представить кинофрески «Андрей Рублев»

(1966-1971) и «Зеркало» (1974) Андрея Тарковского без таких концептов, свойственных творчеству Арсения Тарковского, как Земля, Вода, Небо, Огонь, Звезда, Дом, Дерево, Женщина, Путник, Дорога, Птица, Лошадь, Сон… и, наконец, Россия… И все они вневременны и незыблемы, как и сам человек-философ, каким был и Тарковский-отец, и Тарковский-сын, цитировавший отца, говоря и от собственного имени, и от имени каждого из своих героев:
Я тот, кто жил во времена мои,
Но не был мной. Я младший из семьи
Людей и птиц: я пел со всеми вместе
И не покину пиршества живых


(«Рукопись») (161, 365)…


Поэзия Арсения Тарковского, пронизанная, как токами, знаковыми образами славянской культуры, превратилась в словесную основу киноткани практически всех фильмов Андрея Тарковского, а некоторые стихи, прочитанные самим автором-отцом, нередко становились в работах режиссера-сына философскими ключами к восприятию и истолкованию этих экранных произведений. Истории человеческих судеб ХХ в., рассказанные отцом-поэтом, были обобщены сыном-сценаристом и кинорежиссером, стремившимся, сопоставив человека и историю, доказать ответственность каждого за происходящее в мире, бессмертие его души:
Все на земле живет порукой круговой:
Созвездье, и земля, и человек, и птица.
А кто служил добру, летит вниз головой
В их омут царственный


и смерти не боится.
Он выплывет еще и сразу, как пловец,
С такою влагою навеки породнится,
Что он и сам сказать не сможет, наконец,
Звезда он, иль земля, иль человек,


иль птица


(«Дума») (161, 102)…


Принцип «онтологической фотографии», разработанный Тарковским-отцом, привел Тарковского-сына к идее «запечатленного времени», согласно которой человеческий опыт, воплощенный в универсальной «матрице времени» (термин Андрея Тарковского), существует как материально зафиксированное вечное явление духовной жизни бессмертного благодаря своему духу человека, который
…каждый день минувшего, как крепью,
Ключицами своими подпирал,
Измерил время землемерной цепью
И сквозь него прошел, как сквозь Урал


(«Жизнь, жизнь») (161, 274).


Следуя поэтическим откровениям отца о непреходящей связи поколений:
Живите в доме – и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нем.
Вот почему со мною ваши дети
И жены ваши за одним столом,-
А стол один и прадеду, и внуку:
Грядущее свершается сейчас…


(«Жизнь, жизнь») (161, 274);
о бессмертии души и неустанном движении жизни:
И это снилось мне, и это снится мне,
И это мне еще когда-нибудь приснится,
И повторится все, и все довоплотится,
И вам приснится все, что видел я во сне


(«И это снилось мне…») (161, 320), -
сын восстанавливает, воссоздает жизнь человека, поэтически представляя ее благодаря и мельчайшим, и фундаментальным проявлениям. Так, в самые первые минуты осознанной жизни герой Тарковского видит и запоминает поле перед домом, поросшее высокой травой, одинокое дерево, кувшин с молоком на столе, игривого котенка, сонную собаку, распахнутое окно, книгу с ее легкими, практически невесомыми страницами, широкие ленты тяжелого золотого света, льющегося в дом, мать, сидящую на слеге изгороди, ждущую отца и понимающую, что он уже никогда не придет, случайный порыв ветра, пожар под дождем… Образы предметного мира, соединяясь с образами близких людей, выйдя из лирики поэта Тарковского, превращаются в фильмах режиссера Тарковского в максимально осязаемую, чувственно воспринимаемую картину ценностей, необходимых с детства каждому.

Потребность в отражении концептов бытия (Дом, Мать, Огонь, Дерево, Молоко, Вода и др.) на экране, как в зеркале воспоминаний, в большинстве работ Андрея Тарковского объясняется не только близостью мировоззрений двух художников, но и родством духовного опыта Мастера Слова и Мастера Экрана, единством пространства культуры, единством ценностно-нормативного ядра. Так, в творчестве каждого образ зеркала, отражающего современника на фоне истории, - концепт, проявившийся, на наш взгляд, благодаря творчеству Ивана Алексеевича Бунина, для героя романа «Жизнь Арсеньева» которого, как, впрочем, и для героя наброска к роману – рассказа «У истока дней» (первоначально озаглавленного «Зеркало»), как потом и для героев Арсения Александровича Тарковского, и для героев Андрея Арсеньевича Тарковского (И, конечно, в первую очередь, для героя его «Зеркала») (Курсив наш.- Д.К.), зеркало – как объект восприятия – одна из самых загадочных вещей на свете, как и сама жизнь, воплощенная и в женщине (Матери, Возлюбленной), и в любви, и в космосе вечно движущейся природы, и в преодолении исторических коллизий, и в неустанном созидании, и в непоколебимой вере…


Благодаря переосмысленным Художником феноменам бытия и культуры, пришедшим в его сознание как социокультурный код, как феномен прапамяти, в кинематографе ХХ в. возникло новое кино «как жизнь, как любовь… таинство» (4, 315), в котором отразились самые сокровенные стороны бытия в новом, искренне-первозданном звуке, свете, абрисе, в синтезе яви и сна.